荏開津広×渡辺志保 ジェンダー観を巡り、変化するラップシーン

荏開津広×渡辺志保 ジェンダー観を巡り、変化するラップシーン

インタビュー・テキスト・編集
久野剛士(CINRA.NET編集部)
撮影:寺内暁

自らのストーリーを、自分で歌う。ラッパーのアティテュードを持つ女性シンガー

―現在、ラップだけでなく、シンガーもヒップホップアーティストと同じくらい、活躍が目覚ましいですよね。

荏開津:私はジェネイ・アイコをずっと聴いていますが、ミーガンとかカーディ・Bみたいに「自分のボーイフレンドにするなら、お金を持ってない男でないと嫌だ」みたいな趣旨のリリックがすごくラッパーみたいだと思うと同時に、アリアナ・グランデの”thank u, next”以来の雰囲気も継いでると感じます。

その一方で「ストリート」とストリート以外を、簡略化して言うとスピリチュアリティーまで使って結びつける。アメリカはブロックごとに地域差が見えるようなところがあって、いわゆる「ストリート」とそうじゃない地域がはっきりとわかれていますよね。ジャネイ・アイコはその双方を物質主義でなく精神主義的に、少なくとも音楽の上ではつなげていこうとしているところに可能性があると思ってるんです。

ジャネイ・アイコ『Chilombo』(2020年)を聴く(Spotifyを開く

渡辺:彼女の曲って、とことんラップ的ですよね。

荏開津:そう、ラップと歌の境目がもう明確には言えないですよね。でもラップはラップ、歌はR&Bやボーカルという括りも、ジャマイカの「シングジェイ」(レゲエにおける、歌とDJの中間のスタイル)というジャンルというかスタイルに慣れている人はそんなことは気にしないと思います。ピンチャーズ(ダンスホールのシンガー)とかイーク・ア・マウス(シングジェイの元祖とされるシンガー)は括りと関係なくオールタイムで素晴らしいですから。

ピンチャーズ『Bandelero』を聴く(Spotifyを開く

イーク・ア・マウス『The Mouse And The Man』を聴く(Spotifyを開く

渡辺:ジャネイ・アイコは、流行しているアトモスフェリックなR&Bを形作ったアーティストだと思うし、テヤナ・テイラー、SZA、H.E.R.、ケラーニなどは、みんな表現スタイルは歌唱ですが、アティテュードはラッパー的なアーティストですよね。カーディ・Bみたいな女性のラッパーの人気が高まるにつれて、こうしたシンガーの人気も高まっていくのはすごく腑に落ちるんですよ。

テヤナ・テイラー『The Album』(2020年)を聴く(Spotifyを開く

SZA『Ctrl』(2017年)を聴く(Spotifyを開く

渡辺:同じ路線だと、1990年代にヒップホップソウルのメアリー・J. ブライジがいましたよね。リリックがラッパー顔負けでしたけど、そのデビュー自体はパフ・ダディが作り上げた「ストリートの女性像」からスタートしたと思うんです。それが現在のジャネイ・アイコ、ケラーニたちと違うところで。彼女たちは自分で書いた、自分たちの歌を歌っている。私は勝手に「日記系ディーバ」って呼んでるんですけど。

ケラーニ『It Was Good Until It Wasn't』(2020年)を聴く(Spotifyを開く

荏開津:いいですね!(笑)

渡辺:そういう名前のプレイリストを作っているくらいなんですよ(笑)。で、そうしたシンガーが増えているのは、自分で自分を表現する、セルフメイドのアーティストが今、求められているからだと思います。

これまでヒップホップで活躍してきた女性のラッパーはRuff Rydersのイヴとか、Junior M.A.F.I.A.のリル・キム、Native Tonguesのクイーン・ラティファとか、男性が仕切るクルーの中に、紅一点みたいな感じで存在していたラッパーばかりなんですよね。それが普通だったし、むしろ男性に囲まれて存在感を増すクイーンみたいな感じで、よしとされてたわけですけど、そこを全部ぶち壊したのがカーディ・Bで、そこが強烈だったなと思います。「自分でのし上がってきたんだから!」っていう。だから同じく、H.E.R.のようなセルフメイドの女性シンガーたちも、台頭してきてるシーンっていうのは、勇気をもらえます。まあ、H.E.R.もケラーニも、だいぶ下積みのキャリアは長いシンガーなんですけど。

腕っぷしではないからこそ、マイノリティーにとっての表現になりえる。オーラルのアートフォーム

―ラッパーもシンガーも、セルフメイドの女性アーティストが台頭してきたのは、ジャンルが持つ性質の変化を象徴していますね。今後も、ヒップホップの世界は変わっていく気がします。

荏開津:一時期、私はヒップホップについて書いたり話したりするのはやめていたんですが、じつは改めてヒップホップを考えてみようと思ったきっかけがあって、それはヒップホップを始めたDJの一人アフリカ・バンバータが言ったことがどうしても気になったからです。

彼が作ったズールー・ネイションの実践でもあった「喧嘩をやめて、ラップやブレイクダンスでバトルしよう」という発想は、ギャングの生活で暴力に明け暮れていると、結局、白人至上主義から抜けきれない社会のなかでいつまでも底辺にいることになってしまうから生まれたようです。バンバータは子どもの頃に作文コンテストの懸賞でサウスブロンクスからアフリカに旅行して、自分と同じ肌の色の人たちが政治や経済を動かしている国を見て感動したわけです。そのときは夢みたいな光景だったでしょうが、それは40年以上経ってオバマ大統領の就任式にいったん現実のものになりました。40年という時間は長かったと思います。一方で、藤本和子さんの『ブルースだってただの唄――黒人女性の仕事と生活』(ちくま文庫)からわかるように、アフリカン・アメリカン文化は「口頭伝承」によるオーラルなカルチャーという面が強い(参考:斎藤真理子×八巻美恵 『ブルースだってただの唄』を今読む意味)。

つまり、ギャングの抗争ではなくて、競争のマインドをオーラルなアートに落とし込んでいく。その形式上、原理的に、体格に恵まれなくても、女性だろうが子どもだろうが、自分たちのコミュニティーの誰でも声が上げられるようにラップはできている。これは個人の好き嫌いとかではない、ヒップホップの構造です。ラップとはライミングであり、ライミングとは押韻なのだから、ホメーロスの『イーリアス』や『オデュッセイア』と根本は同じですよね。世界で最も正統な文学と言われている『イーリアス』や『オデュッセイア』も、韻律で言葉と詩形を決めていったわけですから。

その昔、押韻と韻律を工夫するなかから文学なるものが姿を現したわけで、ただそれを文字で読んで伝えていくのではなく、ゲットーの団地の広場やパーティーで少年少女たちがパフォーマンスするところから始まったのがヒップホップです。ホメーロスを意図的に真似したわけではないのに同じ形式にたどり着いたんだから、こっちも同じぐらい正統だと思いますよ(笑)。どっちかって言うと向こうが真似したんではないか(笑)。

話を戻すと、ラップは口承の文化だから、革新的なアートを先頭をきって始めたのがティーンのストリート・ギャングだったと同時に、最初期にレコーディングされたラップには女性もいたのだと思います。誰にでも参加できた遊びだからターニャ・ウィンリーやシャーロック(Funky Four Plus Oneのメンバー)がその始めから団地に生まれたのではないでしょうか。藤本さんの素晴らしい取材による『ブルースだってただの唄――黒人女性の仕事と生活』に戻るなら、たとえば「フィメール・ラッパー」という存在と上昇が、ブルースの頃から構造に仕組まれているのだと思います。

ターニャ・ウィンリー“Vicious Rap”を聴く(Spotifyを開く

Funky Four Plus One“That's The Joint”を聴く(Spotifyを開く

渡辺:そうですね。音源がちゃんと残ってないレベルですが、1970年代のサウス・ブロンクスでは、パーティーMCの中に女性たちもいたという記事を読んだことがあります。ヒップホップ・カルチャーの創世記から、常に女性はそこにいたんですよね。

近年、私が感じていることなんですが、ヒップホップって現在、世界規模でマイノリティーや弱い立場のに人たちにとっての受け皿みたいな役目を果たしてる側面があると思うんですよ。だから今、ヒップホップは多様な価値観や、インクルーシブなカルチャーの象徴であるとも言えると思っています。そうした中で、逆行するような個人の意見を見るとまだまだ道のりは長いなと思ってしまうわけで。

荏開津:私が言ったのはヒップホップ / ラップというアートの原則と構造で、それと私も含めて個人それぞれが「今の社会がこうあるべきだ」という願望や現状は違いますよね。

―たしかにそうですね。特に2020年は、社会への願望のようなものがラップの世界でも表出していたと感じました。

渡辺:そうですよね。2020年はノーネーム“Song 33”の、<私の肩にはデーモンが乗っている それは家父長制度のようだ>という最初のラインにかなり深く納得して。アメリカの女性でもそう感じるんだ、と。家父長制度は、ピラミッドの頂点に父親がいて、特に日本においては結婚したら女性は男性側の姓を自然と名乗らなければならないといった価値につながっています。

もちろん、それを当然と受け止めている人もいるかもしれませんが、女性の中には、そこに窮屈さを感じる人もいて。しかも、自然と普段の生活の中でも男性側の意見が尊重されることが当たり前になっている場面に直面することもある。それを、J. コールへのアンサーという形も取った曲の中で、ノーネームが発したことが私にとっては、とても大きいパンチラインでした。

荏開津:そうした言葉を発するアーティストが生まれるから、ヒップホップってすごいですよね。あながち冗談ではなく、自分のなかではノーネームもロクサーヌ・シャンテやシャーロックと繋がりますから(笑)。

ノーネーム“Song 33”を聴く(Spotifyを開く

渡辺:そうですね。2020年、ノーネームのそのラインとともに、すごく心に残った言葉があります。少し前に、チャックD(Public EnemyのMC)にインタビューをさせてもらったんですけど……。私はPublic Enemyが“Fight The Power: Remix 2020”に女性のラプソディーが参加してることに、非常にいい意味で驚きを覚えて、感動したんです。それで、「なぜか」と問うてみたんです。あのリミックス自体をThe Rootsのクエストラブが仕切ってたみたいなので、それも影響してると思うんですよね。と同時に、チャックDが「今まで、ヒップホップの歴史を振り返ってみたときに反省せねばならないのは、女性の意見を平等に聞いてこなかったことだ」と言っていて。その発言が私にとっては心底ありがたい言葉だったんです。

Public Enemy“Fight The Power: Remix 2020”を聴く(Spotifyを開く

渡辺:ヒップホップのコミュニティーって、男性のほうが多いですし、昔から「女の子なのにヒップホップ詳しいんだね」と言われることもあって、その度に「女の子なのに」ってなんなんだよ、と思っていたんです。ことあるごとに肩身の狭い思いをしていたし、引目を感じているところもあったので、チャックDの言葉でスーッと心が軽くなった気がします。

荏開津:チャックDはヒップホップの歴史を自分のものとして背負っているから、そういう言葉が出るんだと思います。非力は承知ですが、私もヒップホップやラメルジーのことを考え続けたいです。

だから世代も違うし意見が違うところもあるだろう志保さんと、こうしてお話できたのは、毎回とても楽しかったです。意見が違うことがあってもコミュニケーションを拒否するのではなく、会って話すのがチャックD主義にしてズールー・キングス&クイーンズ主義ですからね。話して意気投合しなかったら、ダンスやラップのバトルをしたらいいですし。そのときのために、トップ・ロックからダンスを習いたいと思います(笑)。

―チャックDほどの大物が、そうした言葉を語ったことに、これからへの希望を感じますよね。今後、さらにラップの世界は多様になっていく気がします。1年間、ありがとうございました。

『Feelin' Myself』プレイリストを聴く(Spotifyを開く

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プロフィール

荏開津広(えがいつ ひろし)

執筆 / DJ / 京都精華大学、東京藝術大学非常勤講師、RealTokyoボードメンバー。東京生まれ。東京の黎明期のクラブ、P.PICASSO、MIX、YELLOWなどでDJを、以後主にストリート・カルチャーの領域で国内外にて活動。2010年以後はキュレーション・ワークも手がけ、2013年『SIDECORE 身体/媒体/グラフィティ』より、ポンピドゥー・センター発の実験映像祭オールピスト京都ディレクター、日本初のラップの展覧会『RAP MUSEUM』(市原湖畔美術館、2017年)にて企画協力、Port Bの『ワーグナー・プロジェクト』(演出:高山明、音楽監修:荏開津広 2017年10月初演)は2019年にフランクフルト公演好評のうちに終了。翻訳書『サウンド・アート』(フィルムアート社、2010年)、『ヤーディ』(TWJ、2010年)。オンラインで日本のヒップホップの歴史『東京ブロンクスHIPHOP』連載中。

渡辺志保(わたなべ しほ)

音楽ライター。広島市出身。主にヒップホップ関連の文筆や歌詞対訳に携わる。これまでにケンドリック・ラマー、エイサップ・ロッキー、ニッキー・ミナージュ、ジェイデン・スミスらへのインタビュー経験も。共著に『ライムスター宇多丸の「ラップ史」入門』(NHK出版)などがある。block.fm「INSIDE OUT」などをはじめ、ラジオMCとしても活動中。

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