ラッパーが「ポップスター」「ロックスター」みたいなポジションになってますね。（渡辺）

―今回は連載の第1回目ということで、2010年代のヒップホップシーンを振り返ってもらいます。この10年を象徴するラッパーをまず挙げていただけますでしょうか？

渡辺：もちろん、一概に誰と簡単にはいえないんですけど、すっと出てくるのはトラヴィス・スコット（Travis Scott）ですね。数字的には圧倒的にドレイクなんでしょうけど、自分のアーティスト性を崩さずにセールス数を稼ぐだけでなく、ファッション界でもカリスマ的なモデルとして活動している。そして、結婚こそしていないですが、世界で最も稼ぐ20代の女性であるカイリー・ジェンナーをガールフレンドにして、長女も設けた。

しかも、自分の地元で今年2回目のフェスを開催していて。彼のフェスは、すでに閉園していた地元ヒューストンの遊園地を市と組んで復活させ、開催するなど、地域の活性化にも貢献している。地元への貢献度はドレイクも同じくなんですが、トラヴィスは単に音楽の次元ではなく、複合的に現代のヒップホップ・カルチャーのクールさを体現していると感じますし、ラッパーのロックスター的立ち位置を確立したアーティストなのでは、と思います。

荏開津：2010年代のヒップホップって、それまでともちろん地続きだなとは思うんですよ。でも、「ラッパー」の意味合いが2000年代くらいまでと全然違うなと思うんですよ。簡単にいうとラッパーの社会的な地位がすごく変わったということです。ラッパーはアメリカ社会を代表するアーティストとして認められている。

渡辺：たしかに、ラッパーが「ポップスター」「ロックスター」みたいなポジションになってますよね。

―そういった大きな変化はなぜ見られたのでしょう？

渡辺：まず、リスナーの母数が圧倒的に大きくなりましたね。それは、ストリーミングサービスの台頭と密接に関わっていて。ラッパー1人で何百億回再生とかを稼ぐようになったのが大きいと思います。

でも、それはいきなり起こったことではなくて。たとえば先ほども名前を出しましたが2000年代にドレイク（Drake）やJ.コール（J.Cole）といったラッパーが登場したときに、無料のミックステープをネット上でダウンロードさせていた文化があるんですよね。そしてSNSが発達してきたから、個人でも自分の曲を宣伝することのできるフォーマットが整ってきた。あとTikTokなどを通して、「この曲でこういう振り付けで踊りましょう」というフォーマットの楽しみ方が、ヒップホップのコミュニティー内では広がりました。

そういった要素が積み重なった中で、2010年代に文明とデバイスの進化に追い風を受けて、ヒップホップが爆発的に数字を稼ぐようになったんです。この追い風は、ほかのどのジャンルよりもヒップホップとの親和性が高かったといえると思います。

―その親和性の高さってどこにあるんでしょう？

渡辺：まず、バンドミュージックと違うのはラップトップひとつあれば、すべて自分でDIYできる点。現在、売れっ子になったプロデューサーの中にも、最初はMacに入っているアプリの‎GarageBandを使って曲を作ったという人もいるんです。自分でトラックを作って、レコーディングして、スマホで撮ったMVをSNSでアップし、宣伝する。そうした一連の作業をラッパーたった1人でできるということだと思います。

荏開津：なんでみんなラップなのかな、って私も考えています。そして、それはオバマ政権も無関係ではない、と思っていて。オバマが大統領になったのは、アフリカンアメリカンの人々にとってすごく自信に繋がったと思うんですよ。だからオバマ政権の前後、2000年代に素晴らしいラッパーがどんどん出てきただけじゃなくて、ラップの内容が変わったのはロール・モデルがいたからで、カニエ・ウェストの大統領選出馬表明がその一番大きな表れではないか、と。

あと、志保さんのバンドの話でいうと、「音楽をやる」というのは、誰かにいいたいことがある、夢がある、理想がある、といった切実さがあるじゃないですか。ただ、ロックバンドって多くの学生が「共産主義」にまだ夢を見られていた時代の形態なのかもしれないなと思うんです。最もロックバンドが盛り上がったのは1960年代後半から1970年代半ばくらいまでですよね。それ以降も有名なバンドはたくさん出てきたけど、それまでのバンドとは違う意味合いになったと思うんですよ。

渡辺：なるほど。そうかもしれないですね。

荏開津：それが21世紀になったときに、まず音楽をやるときに「みんなでやろう」とならずに、志保さんが言ってくれましたが、インターネットで「1人で始める」と。そこから繋がれますよね。オフラインでも人との繋がり方は変わりました。

渡辺：たしかにそうですね。あと、バンドではまず、コピーから始まる場合が多いじゃないですか。ヒップホップやラップでそれはありえないし、「コピーはかっこ悪い」「オリジナルの作品で勝負するのがクール」という美学がありますよね。

ラッパーにはストーリーがあるし、アメリカンドリームを示すのにふさわしいんです。（荏開津）

―たしかに、そこで「個人」がオリジナルの表現を簡単に発表できるようになった現在と、親和性はあったのかもしれませんね。

荏開津：あともうひとつ、注目したいのは2000年代にパリス・ヒルトンとかで盛り上がった「リアリティーショー」。それは2010年代にかなり変わったな、と思います。

―たしかに、ラッパーは音楽が自分の人生とかなり地続きだから、リアリティーショーと親和性が高いですね。

荏開津：たとえば、エイサップ・ロッキー（A$AP Rocky）が2017年にメルセデス・ベンツのCMに出たんです。そのコマーシャルは10代のときにエイサップ・ロッキーはハーレムで育って、というところから、スターになるまでの過程を追ってるんですよ。

渡辺：なるほど。「成功者」としてエイサップ・ロッキー、そしてその証としてメルセデス・ベンツを見せようとしてるんですね。

荏開津：そうそう。パリス・ヒルトンとか、2世3世のセレブリティーたちのリアリティーショーは、その派手な生活を切り取って、それがおもしろおかしいだろっていう趣旨だったんですけど、そこには「ストーリー」も「語るべきこと」もないじゃないですか。

彼女らがリアリティーショーに出ている間に、ミックステープを無料で配るところから大成功を果たしたラッパーたちのほうが、ストーリーはあるし、アメリカンドリームを示すのにふさわしいですよね。それは、ラッパーがこれだけ人気になった原因に繋がっている気がします。

ヒップホップにモッシュ文化を持ち込んだのは、タイラー・ザ・クリエイターやエイサップ・ロッキーだと思っています。（渡辺）

―いまは背景の話なんですけど、実際の音に関しても伺いたいです。2010年代のヒップホップの音は、どんな傾向にあったと思いますか？

渡辺：明らかに音の数が少なくなり、よりメロディーが重視される傾向が生まれましたね。少ない音の中で、いかに遊べるか、工夫できるかっていうのが、特に顕著だったと思うんですよ。またちょっとBPMが速くなり始めているんですけど。

荏開津：いったん、すごく遅くなりましたよね。

渡辺：そうなんです。もともと「ヒップホップ黄金期」っていわれるような、1990年代の東海岸側のヒップホップって、BPM90とかで。

荏開津：そうですよね。

渡辺：それがどんどんどんどん遅くなっていって。2010年代初頭にはBPM70ぐらいになるんですよ。エイサップ・ロッキーの“Purple Swag”（2011年）とかは本当に遅い。でも、その遅いビートを倍速で刻むと、BPM120とか140になる。それは、EDMとほぼ同じなんですよ。

荏開津：たしかにそうなりますよね。

渡辺：面白いのが、2010年代ぐらいに、BPMがぐっと遅くなって、ヒップホップの音数がどんどん減っていたと同時に、EDMがすごく盛り上がってきた。かつ、EDMのDJとラッパーたちがどんどんコラボするようになったんですよね。

デヴィッド・ゲッタ（David Guetta）とニッキー・ミナージュ（Nicki Minaj）とか、エイサップ・ロッキーとスクリレックス（Skrillex）とか。それが2010年代の転機だったのかなと思っています。いままたEDMとヒップホップは、それぞれ別方向のサウンドにアプローチをしていって、ヒップホップは本当に暗い、重いビートになりましたね。でも、それが逆にメロディアスな効果を生んで、フェスとかでかかると、みんながモッシュをするんですよね。それが非常にユニークだなって。

荏開津：それを現地で実際に志保さんは、もう何回も経験したんでしょ。その話を伺いたいですね。モッシュとかって、普通にがんがん起こってるんですか？

渡辺：ウソだろってタイミングでも起こりますよ。日本でも最近、人気の高いTohjiとかのライブでは、若いファンのモッシュが必ず起きていて、ちょっと感動します。ちなみに私は、ヒップホップにモッシュ文化を持ち込んだのは、タイラー・ザ・クリエイター（Tyler, The Creator）やエイサップ・ロッキーだと思っていて。なぜかというと、タイラーは、「OFWGKTA（Odd Future）」っていうクルーをLAで結成していて、スケーターの子たちととても仲がよかったんですよね。

だから、パンクロックのバンドとも一緒に音楽活動をしたり、自分のレーベルに引き入れたりしていて。だから、ファンの中にはナードなヒップホップヘッズだけでなく、白人のスケーターキッズもいるんですよね。そしてタイラーと仲がよかったのがエイサップ・ロッキー。2人は音のアプローチこそ全然、違うんですけど、新しいものを探してる若者にフィットするっていう点ではすごく親和性が高かったのではないかなと思います。

荏開津：やっぱりOdd Futureは大きいですよね、いまのヒップホップを考える上で。タイラーみたいに、スケボーをやった後に一服しながら聴く音楽みたいなのは、ヒップホップだけじゃないわけです。1970年代のソウルやファンク、ブラジル音楽やレゲエ、ロックを聴いたりして、色々なジャンルが混ざってくると思うんですよね。音楽を作る職人みたいな人たちだけが作って聴く人たちに届けるという一方通行ではなく、生活の中で色々な聴かれ方をして鳴っている音楽が、新しい音楽にフィードバックしてる感じがします。

あと、EDMの話と接続すると、ダンスミュージック全体のセールスがよくなってくると音楽フェスも盛り上がりますよね。そうすると、いわゆる「横乗りスポーツ」の人たちが好きなパンクのノリも混じってくると思うんです。

渡辺：そうですよね。ジュース・ワールド（Juice WRLD）とかリル・ウージー・ヴァート（LIL UZI VERT）とかのライブでも絶対モッシュが起こるんですよ。亡くなってしまったけど、XXXテンタシオン（XXXTentacion）とか、リル・ピープ（Lil Peep）とかもそうですね。

あと、ここ数年は小さい頃にロックを聴いていたキッズたちが数多くラップを始めているのも大きいですね。その一番ハイブリッドな形がポスト・マローン（Post Malone）。彼も、もともとメタルとかパンクとかが好きだったし、自分もベースやギターを弾いてたけど、音楽的な表現として選んだのはラップだったっていう。

荏開津：彼らが20年前に生まれていたら、多分オルタナティヴロックを選んでいたと思うんですよね。ラップがフェスを席巻する前の時代、オルタナの時代があり、それはパンクからの流れが大きいですから。

ラップでできることがすっごい広がって自由になったと思います。（荏開津）

―そうしたサウンドの変化に伴い、ラップの歌詞も変化したのでしょうか？

渡辺：歌詞の内容も、ドレイク出現以降、どんどん暗い方向になっていますね。純然たるマッチョイズムとか、マスキュリニティ（男性性）はなくて、「こんなに弱い俺でもいいか」とか「君のことが忘れられない」「この寂しさをどうやってみんなと分かちあえばいいかわからない」とか、そういう内省的なリリックが共感されて、発信する側も受け止める側も20年前とは大きく変わってきています。そして、そういうラッパーのライブにおいて、お客さんの自己表現としてモッシュが選ばれてるのかなと思っていて。

荏開津：モッシュってそもそも観客側の自己表現ですよね。1980年代のパンクが1990年代になって大きくなって、オルタナティブロックになって……。簡単にいえば「ステップ踏めない人たちの踊り」だから、みんなもっとやればいいんだよね。

―内省的なリリックのラップは「エモラップ」ともいわれていますね。なぜ、そうした歌詞が流行しはじめたんでしょう？

渡辺：内省的なラップもいきなり流行ったわけではなくて、下地を作ってきた先輩たちがいるからなんですよね。

荏開津：当たり前ですけど、カニエ・ウェスト（KANYE WEST）の存在は大きいですよね。

渡辺：そうですね。あと、正直、日本では熱烈なファンの方ってそんなにいないと思うんですけど、アメリカのエモラップのアーティストやリスナーにとってキッド・カディ（KID CUDI）が教祖的な存在になっていて。今年、マイアミの『Rolling Loud』っていう全米最大級のヒップホップのフェスに3日間、ぶっ通しで行ってきたんですけど、その3日目のヘッドライナーがキッド・カディだったんです。それくらい、アメリカでは影響力が強いアーティストなんですね。「キッド・カディがいてくれたから、俺たちの好きな音楽があります……」みたいな、すごくリスペクトを集めているバイブスを感じました。ただ、そのキッド・カディをフックアップしたのが、荏開津さんも仰っているカニエ・ウェストなんですけど。

荏開津：そうですよね。

渡辺：私は正直、キッド・カディが2000年代にデビューしたとき、そしてカニエが「エモラップの教典」ともいわれる『808s & Heartbreak』（2008年）っていうアルバムを出したとき、こんなに鬱々とした内容は聴きたくないし、失恋の悲しさとか、自分の大事な人を亡くしたとか、そういうブルージーなヒップホップは聴きたくないと思ったんです。

いまの時代にはそぐわない意見ですけど、「ジェイ・Z（JAY-Z）のように、もっと男らしくてどっしりしたラップが聴きたい」と、当時は受け止めていたんです。でも、あの時期に蒔かれた種がいま、すごい勢いで実っていると思いますね。

荏開津：上からかぶせるわけじゃないけど、カニエってそもそも、最初のアルバム『The College Dropout』（2004年）からぬいぐるみ出したりとか、「おーい！　そんなのヒップホップらしくないよ」みたいなことをやる人ですもんね。昔から大学に行くラッパー自体はいるけど、みんながそれを前面に出すわけではない。だけど、カニエはそういった暗黙のルールを破っていく。

でも、もともとブルースって「女に振られた」とか、泣き言ばかりじゃないですか。それをラップでは「なし」にしていた。カニエはヒップホップ的ではない、でもブラックミュージックの伝統芸ともいえる「泣き言」をドーンと前面に押し出して、そこにいかにもヒップホップ的なドラムマシーンの名前である「808」を付け足すっていうタイトルが面白い。

最新作も、テクノロジーを使ってトラックを作るけど、ブラックミュージックのルーツのひとつであるゴスペルというか、キリスト教についての音楽をやるんだよ、と。だから、カニエは片足はヒップホップだけど、片足は非ヒップホップ的であることに、ものすごく意識的な人なんだと思います。

渡辺：たしかに、本人には「ヒップホップ／非ヒップホップ」の間での葛藤があるのかもしれない。でも、そうした彼の影響もあって、既存のマッチョなヒップホップイメージからどんどん解脱してったのが2010年代だったのかもしれません。

ケンドリック・ラマー（Kendrick Lamar）も、『good kid, m.A.A.d city』（2012年）というアルバムを出していて。これまでのコンプトン出身のラッパーだったら、「マッドシティ」のことについてラップするはずなんですけど、あえてケンドリックはそれを逆手に取って、マッドシティの中のグッドキッドの視点でラップをしました。

有名な曲で、“The Art of Peer Pressure”って曲は「同調圧力」って意味で。周りはみんな強盗をしたり空き巣に入ったりしてギャングみたいなことをしてるんだけど、俺はどうしても気分が乗らなくて、気分がよくない、みたいなことをラップしていたりとか。

あと“Swimming Pools （Drank）”っていう曲も、お酒が飲めない自分について歌ってるんですよね。それまでのラッパーだったら、例えばジェイ・Zとかなら、俺はこんなにシャンパン開けて、コニャック飲んで……みたいな感じでしたけど、ケンドリックはその逆で、俺はちょっとお酒を飲んだだけでふらふらになっちゃって、もうお酒のプールの中で泳いでいるようだ……、みたいなことをラップしてるので。マッチョでない姿勢のラッパーがヒーローになる、アイコンになるっていうのも、本当に2010年代ならではなのかなって思いますね。

荏開津：だから、ラップでできることがすごく広がって自由になったと思います。志保さんの仰ったジェイ・Zのシャンパンの話もそうですけど、基本的にはラップにはファンタジーが入っているんですよ。だけどファンタジーだけじゃなくて、「心の弱さ」も含めて自分の実像をさらけ出すことができるようになったんでしょうね。実像ってリアルってことですから。