音楽に関するテキストで、最も多く触れてきたのはライナーノーツです。

―『Jazz The New Chapter 6』（以下、シリーズは『JTNC』表記）を読んで、「今のジャズがわかるアルバム100枚」のリストアップは不可能だ、とさえ感じました。そんな簡単に区切れるものではなくて、どんどん拡張しているものを、ひとまず2020年時点で詰めこんだ1冊ですよね。

柳樂：本当にそうですね。世代的なこともあると思うのですが、僕は本当にアメリカが、そしてアメリカの音楽が好きなんですよ。そこにカリブやラテンの音楽が紐づいていっている。「アメリカ音楽史にもとづいたジャズ」という枠組みにフォーカスしているから、かろうじて1冊に収まっていますけど、実は全然ページが足りないくらいです（笑）。

―拡張するものをミュージシャンは音楽へ、かたや柳樂さんは書物へ落とし込むわけですが、それは今の音楽の肌感覚と、先ほどおっしゃった世代的な感覚を含めた柳樂さんのジャズ観がシンクロしているところがあるのでしょうか。

柳樂：もちろん戦後日本の音楽はアメリカとの結びつきが強かったわけですし、イギリスの音楽もアメリカのオルタナティブとして受け止めるような歴史観や聴き方は、これまでの音楽評論などを通じて僕の中にしみこんでいます。一方でアメリカでも、特にトランペット奏者のウィントン・マルサリス（Wynton Marsalis / 『グラミー賞』のみならず、1997年にはジャズ・ミュージシャンとして初の『ピュリッツァー賞』音楽部門受賞）以降に、重要な文化としてのジャズ研究も進んでいるんですね。そこが噛み合っている感じはします。

たとえばアメリカの多様性を考える上で、カリビアンなど、移民の役割が大きいといった話が持ち上がっている。それに対して僕は、細野晴臣を通じて、彼がアメリカで薫陶を受けたプロデューサーであるヴァン・ダイク・パークス（Van Dyke Parks）へ、さらにそこからカリプソのマイティ・スパロウ（Mighty Sparrow）へ……とたどっていくような参照枠があるから、そうした考えがスッと理解できるところもあるわけです。

―国内の既存のジャズ語りの文脈から遊離した「JTNCらしさ」は、なんなのでしょうか。ジャズ評論家・油井正一的な往年の歴史語りでもなく、アメリカが好きだといっても植草甚一的でもなく、菊地成孔・大谷能生両氏のような楽理的な解析でもなく、副島輝人さんや大友良英さんのようなフリージャズ～インプロビゼーションの語りでもないですよね。

柳樂：逆に、僕が今おっしゃったそれらを全部を通っているのが大きいと思います。僕は大友さんの追っかけのようによくライブを見に行っていた時期があるし、大学時代は菊地さんのデートコース・ペンタゴン・ロイヤル・ガーデン（現在の「dCprG」）も東京ザヴィヌルバッハ（日本のエレクトロ・ジャズユニット）もめちゃくちゃ好きでした。一方でジャズ喫茶にも通っていて、置いてある本は読んでいたので、日本のジャズ批評史みたいなものはひと通り入っているからこそ、『JTNC』に行き着いたんですね。

あと僕にとってすごく大きいのは、レコ屋の店員だったこと。そして、音楽に関するテキストで最も多く触れてきたのがレコ屋での勤務の合間に読んでいたライナーノーツである、ということなんです。

―同時代に流通している音楽をライナーノーツから吸収してきた、ということですか？

柳樂：ライナーって楽曲自体は同じでも、再発されると違う人が書き直すじゃないですか。特に1990年代はDJの人が文章を書き始めたこともありましたから、そこで同時代性が強く入ってくる。

レコードの値段も、逐一変わるんですよ。なぜ変わるかというと、人気、つまりは需要と供給で変化する。人はともすると、高止まりした評価のままで認識を変えられなかったり、あるいは下げ止まりのままで理解してしまったりしますけれど、音楽の意味や批評的な価値というものは、本当は常に変わり続けているんですよね。そうした流転する価値観も含めて、ジャズについて書き残しておきたいと思ったのは、ライナーノーツの影響が大きいです。

―『JTNC』でインタビューされているミュージシャンたちも、過去の音楽や歴史を鮮やかに再解釈していますよね。その手つきとも通ずる気がします。

柳樂：アメリカのジャズミュージシャンは、マジで信じられないくらいいろんなことを知っています。決して教養主義的ではなくて、今一番新しい人たちが、同時代性を考えるために過去の音楽についても語っているんですよ。

アーティストごとの微細な違いを掘り下げるには、専門性が必要なんです。

―『JTNC』自体にも変化がありますよね。当初は「グラスパー以降をマッピングする」という意図があったと思いますが、6に至って、「拡張するジャズはマッピングできない」という方向になってきた（笑）。

柳樂：そうですね（笑）。最初に『JTNC』をつくるときは、書き手を見つける以前に、こうした音楽を聴いている人すら見当たらない状況でした。どこにいるんだろうと、レコ屋のバイヤーさんといった人たちを探していったんですね。そんな状況ですから当初は入門書を目指したんですが、『JTNC2』からは、「とりあえずマッピングはしたからもういいだろう」「あとは好きにやろう」と。

この頃からですかね、ミュージシャンサイドもプロモーションではなくて、深く掘り下げていくような、目的のよくわからないインタビューを許してくれるようになってきたんですよ。サンダーキャット（Thundercat）に『JTNC』を渡すと、「友だちしか載ってない！」といいながらめくってくれます（笑）。その時点で『JTNC』の大まかな方向性、「こいつはなにを聞きたいのか」というインタビューの意図もある程度、伝わるんです。

―当初はグラスパーを起点にしたネットワークを描き出すというところから入っていき、次第に横の広がりだけでなく、世代をまたいだ人間関係や歴史も掘れるようになっていった、ということでしょうか。

柳樂：はい。ジャズってよく理解しづらい音楽ではあるのですが、セオリーも歴史も世界中でシェアされていて、巨大なひとつのコミュニティーであることは間違いないんですよ。そのコミュニティーをどれだけ理解できるか、その理解する精度やグリッドをどれだけ細かくできるか、がポイントになるんですね。その観点でいうと、『2』以降は質問をだいぶ正確にできるようになってきて、引き出せる話の深さも変わってきた気はします。

―ただ、ここまでジャズの拡張を描く『JTNC』は、逆に「なぜジャズを中心に据えるのか」という必然性も問われますよね。

柳樂：メソッドなどとは別に、たとえばアメリカの、アフロ・アメリカンのコミュニティーで共有されているレガシーやナラティブのようなものがジャズにはあります。つまり、「そこにしかないジャズ」のようなローカルに根づいたものがあるんですね。僕は今、そこにすごく興味があります。

たとえばサンダーキャットに話を聞くなら、彼がどんなにヒップホップが好きでも、一方で彼はロサンゼルスのジャズコミュニティーの歴史と紐づいていて、まったくヒップホップっぽくないことをやっているジャズミュージシャンにも接続するはずだ、という聴き方をしているんです。たとえば今回の『JTNC6』ではサンダーキャットに、彼の新作アルバム『It Is What It Is』に参加したスコット・キンゼイ（Scott Kinsey）というキーボーディストについて聞いています。

―これはどういう方なんですか？　フュージョン・バンド「Tribal Tech」（1980～1990年代に話題を呼んだ技巧派バンド）のメンバーと書かれていますが、ジャズ史において重要な人なんですか？

柳樂：うーん、現状、いうほど重要とはされていないんです。語弊があるといけないんですけど、現代的な感覚を持ってるフュージョンおじさんというか……（笑）。

―なるほど。彼はLAのフュージョンおじさんなんですね（笑）。

柳樂：「スコットは、Weather Reportという1970年代を代表するジャズバンドのキーボーディストにして先駆者である、ジョー・ザヴィヌルのマニアですよね」と僕は重ねて聞いています。サンダーキャットにスコット・キンゼイの話をひたすら聞いているのは、世界中でも僕だけだと思います……（笑）。

―でも、そこに引き継がれている歴史があるわけですよね。

柳樂：新作にスティーヴ・レイシー（The Internetのギタリスト、プロデューサー）や、スティーヴ・アーリントン（伝説のファンクバンド、Slaveのメンバー）、チャイルディッシュ・ガンビーノが参加しているのは分かる気がするし、みんな聞くだろうと思うんですよ。でも、「なぜスコット・キンゼイなのか」というところに事の本質がある気が僕はしていて、そこのつながりを聞いて書くのが自分の仕事だ、という意識があるんです。

たとえば、今のジャズがヒップホップと混ざっているということに価値を置く書き方は、海外のメディアも含めて多くなされているし、自分もやっていたわけですけれど、そうした記事ってすごくたくさんあるわけじゃないですか。「ハイブリッド」というと、言葉の上ではロバート・グラスパー（Robert Glasper）もサンダーキャットも同じようなものとして表現されてしまう。しかし軸足を置いている場所によって、アーティストごとに微細な違いがあるはずなんです。ただ、その細かな違いを掘り出すには「専門性」が要るんですよ。

―それが、柳楽さんがよく仰っている「専門性」の大切さなんですね。

柳樂：そうですね。最近、新しいものをただ「新しい」といっているだけ、という例をよく見る気がします。あとは音楽だけじゃなくて今は映画も海外ドラマも、って幅広く、上澄みを見聞きしている人による語りってたくさんありますけど、そういう人がカルチャーに関して語ることって大抵似てくる気がするんですよね。そうじゃないことを、「専門性」をもとにやりたいんです。

1冊の本の中でヒントを散りばめていくことで、見えてくることがある。

―多重録音／演奏で知られるジェイコブ・コリアー（Jacob Collier）に対する『JTNC6』のタッチは、象徴的かもしれませんね。

柳樂：ジェイコブへの僕のインタビューに加えて、クラシックを専門とする小室敬幸さんに「ジェイコブ・コリアーへ至る合唱曲史」のコラムを、さらに別のページで唐木元さんにもゴスペルについて書いてもらっています。英語でchoirといわれる合唱、コーラスの面白さはいろんなところにあって、しかも様々なレイヤーがある。同じクワイアという名前でもブラック・チャーチのゴスペルと、英国国教会の讃美歌は別物ですよね。

―同じコーラスというトピックについて、『JTNC6』という1冊の中で見せるからこそ、そのレイヤーの違いも見やすいわけですよね。

柳樂：そうですね。そうしたヒントを散りばめていくと、たとえばカニエ・ウエストが最近やっていることや、ジェイムス・ブレイクが、あるいはチャンス・ザ・ラッパーがやっているようなことの微細な違いも見えてくるんじゃないか、と。

あと印象深かったインタビューは、先ほど触れたサンダーキャットと、フライング・ロータス（Flying Lotus）かな。「大人になったなあ」と思って（笑）。もっと若い頃は、ふざけてちゃんと喋ってくれないときもあったんですよ。でも今回フライング・ロータスに、彼が率いるレーベル「Brainfeeder（ブレインフィーダー）」について聞いたら、「タイムレス」であること、つまり時代を問わないものであることが僕らのレーベルの理想なんだ、というんです。

ネイト・チネンというアメリカのジャーナリストが現代ジャズをまとめた『Playing Changes: Jazz for the New Century』という本が話題なんですが、そこでもBrainfeederやフライング・ロータス、カマシ・ワシントン（Kamasi Washington）は大きく取り上げられています。おそらくこれから彼らは、ブルーノートやECMといった老舗ジャズレーベルと並んで歴史に名を刻んでいくでしょう。実際にフライング・ロータスにそういったら、まんざらでもなさそうでした（笑）。

―広く人口に膾炙するポップミュージックとジャズの関わりについて、『JTNC6』ではソランジュ（Solange）に注目していますね。彼女の『When I Get Home』（2019年）のスピリチュアルなコンセプトに焦点を当てたコラムが掲載されています。

柳樂：ビヨンセ（Beyoncé）が2018年の『コーチェラ・フェスティバル』で行ったパフォーマンス（＝ドキュメンタリー『HOMECOMING』）をコインの表とすれば、ソランジュがやろうとしていることは、その裏のようなことだと思います。ソランジュがアメリカ音楽、そしてアメリカ史におけるアフロ・アメリカンのミッシングリンクやオルタナティブ性を意識していったところで、ジャズとつながったというか……。

これは自分でもまだ整理し切れていないところです。そうした多様性の話の先には、ネイティブ・アメリカンのカルチャーが重要になってくる予感がある、というのが今のところの感触ですね。『JTNC6』にはネイティブ・アメリカンと関係ある話が散在していると思います。

―なるほど。ますます拡張と掘り下げが進んでいくんですね。『JTCN』などの音楽ガイド本と、プレイリストって実は親和性が高いのかなと思います。

柳樂：そうですね。たとえば同時期に刊行された大和田俊之さん編著の『ポップ・ミュージックを語る10の視点』の中で僕は「オルタナティヴなジャズ史の試み」という章を担当していて、そのプレイリストがあるんです。ジャズピアニストの右手と左手の動きの関係について論じているんですけど、ブラッド・メルドーやロバート・グラスパーといったピアニストから始まって、そこからカート・ローゼンウィンケル、アラン・ホールズワース、ジョージ・ヴァン・エプスという、時代がバラバラのギタリストたちの楽曲へつながっていきます。ただ、こんなコンピレーションCDはビジネスを考えた場合、出せないじゃないですか（笑）。

―コンピレーション的なまとまりではないけれど、一緒に聴くと新たな発見がある、というときにプレイリストは役立ちそうですね。

柳樂：しかも聴きこむわけではなく、たとえばジョージ・ヴァン・エプスの音色やトーンを聴いてカート・ローゼンウィンケルと比較してほしいならば、大事な部分だけ聴いてもいい。参照資料としてどんどん使っていくことができる意味でも、プレイリストの可能性を感じます。

ジェイコブ・コリアーにコーラスやハーモニーをテーマにインタビューする前も、1980年代から活動しているコーラス・グループのTake 6や、16世紀に独特なハーモニーを手がけた作曲家カルロ・ジェズアルド（Carlo Gesualdo）などをまとめてプレイリストに入れて、聴きながら作業していました。インタビューのとき、ジェイコブに「カルロ・ジェズアルドって知ってる？」と聞いて、知らないというのでプレイリストを見せたら、「すごくまとまってる！　メモっていい？」といわれましたね（笑）。

―そうした中で歴史は紡がれ直されて、音楽は生まれ、語られていくのでしょうね。

柳樂：今世界で起こっていることを、そのまま書いていった結果として、編み直された歴史が『JTNC』には入っている気がします。そうやって、自然に歴史というものは見直されていくんじゃないでしょうか。